锦涵舞蹈艺术学校 Jin Han Dancing Art School

解析太极对中国古典舞的影响

1. 中国古典舞中的太极精神

早在20世纪五十年代，“中国古典舞”的创始人们就开始在戏曲舞蹈中探寻摸索着，寻找中国古典舞的历史遗存，力争使舞蹈创造从内涵到外延都真正符合本体概念的中国古典舞的要求。20世纪五十年代的舞蹈作品较多地吸取了戏曲表演艺术中各种角色类型的性格特征和造型手段。从创作思路上看，大部分是把某些戏曲片断改编为舞蹈作品，从表现方法上看，大多去掉了唱词，却仍保留着许多哑剧的手势和表演方式，具有较浓厚的戏曲痕迹。中国传统身体文化中的“精、气、神”和追求“情理之美”的戏剧精神集中体现在作品中。到20世纪八十年代以后出现的古典舞剧目普遍摆脱了戏曲的模式，追求通过人体动作本身表现舞蹈本体，比起此前创作更注重其审美价值。

当前，国外机遇编舞、交响编舞等方法，偏重以科学的计算方法来结构舞蹈，这些方法可以为相关舞蹈文化提供借鉴，但是在古典舞的创作方面应以中国传统的审美习惯和价值取向为出发点。古典舞大体上有两个构成的条件：一个是"古"，一个是"典"："古"，则必然有历史性，也即形成于古代的舞蹈;传统是历史的积累，是经过古人长期的传承与创造而凝定的、能体现艺术规范和审美价值的艺术形式。只有"古"还不足以构成古典，还要看它在古代舞蹈文化中有无典范性和代表性。这一点又有两层涵义：一是看它是否在反映古代社会意识形态方面具有典范性和代表性，二是看它的艺术成就和艺术水平是否在历史上有典范性和代表性，是否影响着或者领导了当时舞蹈文化发展的潮流，同时也要察看这些艺术在当代是否还有文化意义。

如上所述，中国古典舞在当代的建设应注重挖掘传统文化的精神，而这种精神无论在历史意义还是在现实意义方面都应具有文化的典范性与代表性。自然，中国古典舞的文化根基扎根于中国几千年的文明历史之中，它所浸润的文化养料千般百种。然而，我们细细梳理，便能理出一条粗重的主线，这就是以“太极”为核心的精神源泉，对其千百年的滋养与支撑。因此，可以说，太极精神处于中国古典舞建设与创作中所应关注的传统精神的核心地位。因为，它不仅是中国古典舞建设的哲学基点，也是其审美价值取向，还是其创作的思维方式、操作方式的指路明灯

( 1 ) 以和为美中国人的宇宙观是一种中和的系统，十分注重调整天人关系、人际关系和各种意识形态的关系，以建立安定和谐的生活秩序。中国古人曰：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”在思维方法上从天道、地道的特定现象得出人道的发展趋向，并以此引导行动。美来源于和，因而美就是和，和就是美的思想被中国人普遍接受，在中国古典美学思想史上有着极为重要的地位。

( 2 ) 以情理相合为美吴晓邦先生早在一九八一年庐山舞蹈熟期讲习会上就曾提出“舞蹈艺术的三大属性”：生活是第一性，“舞蹈的形、情、味都是从生活中来的”;“舞蹈要舞出情感来，不是单纯为舞而舞”;情感是第二性，主张“从情感出发，通过舞蹈家想象的过程，达到形象的创造。”情感必须与想象联系在一起;舞蹈表演需要把自己的情感变化，并诉诸于观众，用身体上的各种表演手段，反复告诉观众，并和观众交流，最后感动观众。当今的舞蹈形式，以写意的方式体现中国传统的审美意象。舞蹈由生活而发内容，随意而动;由心而发情怀并将之延伸，动势动态是内心美感的外化。

中国传统美学范畴的形成和发展具有相当明显的民族特征，大多表现为直感性或体验性的，许多范畴本身就是生动的审美经验的感性展示。从历史时代对人的心理影响和不同时代产生的中国文化角度上，时代造就了中国文人对人生的彻悟。文化是一脉相承的，此成功意象的创造是对人生的追求与赞美，是丰富历经后悟出的人生真谛，是深厚的中国文化的一种写意。

( 3 ) 以阴阳辩证为美中国古典舞的形式内核是“以阴阳辩证，对立关系为基础的划圆艺术”，也是中国古典舞体系中最集中和充分的体现，从而形成了“透过呼吸通导肢体运动，以及以人体运动动作本身模拟客观事物的形象，达到一种艺术的境界”的独特人体运动规律与文化特征。中国古典舞吸收了中国传统文化中太极的理论精髓，也就负载着自《周易》以来建立的中国古代的哲学理念。

太极包罗万象，最基本的包含正反两方面的矛盾因素;阴阳是古代哲学思想的精髓;太极者道也，阴阳，气也。太极者乃动静之机，阴阳之母也。也即，太极处处是阴阳：无处不虚实，无处不阴阳。阴抱阳，阳抱阴，而成一个相互作用的统一体，形成阴阳相宜、对立统一的关系。中国古典舞在运动外形和实质中蕴含的太极精神，精要地体现为虚实关系、强弱关系、刚柔关系和动静关系这四个方面的特征：虚为阴，实为阳，有了虚实的对应，动作效果、动作力道和动作路线等会大大增强其抑扬顿挫的对比美感与强烈的可视性;强弱间的对立因素可转变、制约身体内在条件相助的内因变化，由此衬托出动作的满、赶、闪的特性，使动作层次分明，变化万千;刚柔成为了一对相辅相成的动作平衡线，展示出沉重与轻盈的融合;动静中孕育着蓄力待发的精神状态与“树欲静而风不止”的潜在力势。

2. 太极对中国古典舞创作的启示

( 1 ) 虚与实虚与实，不仅指舞蹈动作形式的虚实结合，笔者认为虚与实还体现在题材来源、情感表达以及观众接受心理等等多个方面。它使我们避开舞台表现生活的局限，而获得一个无限自由之发展与想象的空间。善于以虚代实，从虚中见实，甚至从无到有的创造，使艺术的表现以艺术之“虚”超越现实生活之“实”，在高度的夸张的想象中，以诗意的含蓄将高度的真实赋予戏剧。比如编导与观众的互动：我们的舞蹈常常把其中内容的方面填得满满的，而没有给人思考的余地。在创作上要留有余地，不是将内容作叙事式的图解出来就算大功告成，而是要让观众的思维动起来，做到“气韵生动”才算是能工巧匠，有了“气韵生动”才具有作品的神态，优秀作品呈现的过程，虽然是靠舞蹈表演节奏过程中的大小、重轻、快慢的变化和对比，以及构图的特点来完成的，但是它会使观众在心中感受、体味到真实与非真实交织在一起的生活或情感表达的舞蹈化视觉体验。中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视写艺术家自己的主观感受，编导应打开局面、开拓视野，从更多方面把握虚与实的太极精神，是将来古典舞创作的一个新方向.

( 2 ) 强与弱强与弱不仅仅表现在声音音量上振幅的大小、动作力度上的轻重，还体现在呼吸、情感表达等多个方面。人的情感是可以由呼吸带动的，通过节奏强弱、快慢、大小、轻重等艺术形式上的韵律形式的处理不同，把情感贯穿于呼吸当中。“一长一松”作为“气口”，正是阴阳变化、离合始反的“气化”之道。呼吸的强与弱不难理解，情感的强弱对比表达也不难理解，但若将呼吸与情感的强弱相结合，就会产生多种组合方式。这可以使得呼吸在舞蹈情感的表达上作用方式方法大大丰富，使得同一情感在不同呼吸的带动下呈现出不通的动作质感。舞蹈《兰亭修竹》以“逆向起动”和“圆弧轨迹”的运动方式，强化并丰富了呼吸强弱的运用，强调了“气口”运行的运用，突出的体现了深积着民族“精、气、神”的运动时空观：以退为进，以起点为终点，空间上以无为有，以弧线构球体。由呼吸带动行云流水的动作，其外观审美意象感觉上是松驰的，流畅的。

( 3 ) 刚与柔刚与柔在艺术审美和形式美范畴内的结合，已成为惯用的表现方式和表达方法。中国古代哲学从来就认为，动之始，则阳生，而动之极，则阴生矣;静之始，则阴生，而静之极，则阳生矣。因而，柔中寓刚，刚中见柔，刚柔相济相得益彰。”

舞台上的人物都是带有身份和角色上台的，一个舞台人物的性格本身就是矛盾的统一体;人物性格上的刚与柔，往往决定了其肢体语言表述的动作质感;刚与柔存在于同一人物的性格中，若能借肢体语言准确无误地表达出来，就可以使人物形象在动作表达上丰满高大、有血有肉。刚与柔，不仅可以体现在人物性格塑造上，还可以体现在节奏训练上，也可以贯穿情操的教育等，这都是舞蹈文化“人化”的表现，这其中的奥秘还要靠更多的舞蹈参与者们共同奉献力量与智慧。

( 4 ) 动与静动与静是一切事物共有的属性，因此，动静结合中蕴涵的真理可深入到艺术的各个层面。例如，戏曲的角色出场的动作中都离不开“亮相”。孤立地看，“亮相”属于静止的造型动作，而这一瞬间却蕴含着丰富的动感，因为，戏曲演员在这种静止的表演中，蕴含着强大的内劲与内动可以在瞬间的停顿中强化人物情感活动。中国古典舞同戏曲舞蹈在这点上相似，都蕴含了太极精神，所以，脱胎于戏曲舞蹈的中国古典也含有动静的结合。再比如，移情是情感上的一种“动”，若无静止于某一层面上的“静”，“动”也就不成其为“动”了;若无穿梭于某几个层面上的“动”，“静”存在的意义也就不大了。好的作品“形神兼备”，形并不是单独的，形必须归结到神上面去，形是物质的，神是精神的，形要进入精神中去，通过精神来展现事物，从而感动人。

回看中国古典舞一路走来的慢慢历程，更应该注重在当代的建设中挖掘传统文化的精神，太极精神处于中国古典舞建设与创作中所应关注的传统精神的核心地位。古典舞在创作方法上要充分重视并合理运用太极原理，在虚与实、强与弱、刚与柔、动与静这四对相互对立矛盾的关系中充分运用。因此，艺术家要多读书，总结前人的经验。源和流是统一的，人的艺术活动是实践第一，实践和认识又应是统一的，没有经过实践的检验，认识就不能提高，不能巩固，也就更难提高创作水平了。

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